仿本不一定拘擬于某一家的一件具體作品，往往是作偽者在熟悉和掌握某家的筆墨技巧和造型程式前提下，脫開原本，仿其風格而隨意畫成。有些雖依據(jù)原作，亦取其大意，不予照臨。仿作較臨摹本自然，少刻畫痕跡，但也容易流露出仿者的自身面貌或筆法個性，若細加比較，找出與真跡的不同處，當能辨別。有些仿者技法高超，又專學某家，風格雖不甚相似，也常會被誤認是某家的另一路面貌而上當；有些與畫家呈師承關系，或子女、門生，或私淑弟子，他們的畫法與畫家相近，仿作面貌近似，也不易區(qū)別；有時一些著名書畫家為宗學前賢而畫的仿名家之作， 被好利者挖去真款、仿題，成為冒充前代名家真跡仿作，也容易混淆視聽。
技法高超的仿作，可以明代詹僖為代表。他的書法專仿趙孟頫，然筆法放縱多偏鋒，點劃扁薄，結(jié)構倚側(cè)，無趙孟頫筆力圓勁深沉，結(jié)體端麗穩(wěn)妥、風神遒媚俊逸等特點。繪畫上則專仿元代吳鎮(zhèn)的墨竹，竹之形態(tài)亦相仿佛，然筆法輕飄浮滑，欠吳鎮(zhèn)之雄渾挺勁，觀其本款《竹石圖軸》（首都博物館藏），除墨竹外，水墨山石亦用筆尖滑，結(jié)構失當，與吳鎮(zhèn)渾厚沉著之石大不相同，而傳世的所謂吳鎮(zhèn)《墨竹卷》（四川省博物館藏入《竹石圖軸》（北京故宮博物院藏：)，畫法與此幅毫無二致，故兩圖即屬詹僖偽仿。
張大千也是一位仿造古代書畫名家作品的高手。他以高超的技藝，仿學徐渭、石濤、朱耷等人的風格，隨意而畫的仿作，往往可以亂真。但他本人的筆法特點往往不加掩飾地顯露出來，有時還故意留些破綻，熟知者自可辨別。如他仿造的明代張靈《老壽星圖軸》（北京故宮博物院藏、題款頗似張靈，然壽星造型和頓挫衣紋卻較多自身面貌，與其本款《老壽星圖軸》相比，兩者畫風基本一致；又如明徐渭《行書七言聯(lián)》（上海博物館藏），類似隸書的字體也仿佛徐渭，然對聯(lián)形式要至明代天啟、崇禎時才出現(xiàn)，活動于嘉靖、萬歷年間的徐渭，不可能撰寫對聯(lián)，故張大千有意露此破綻，讓有識者鑒之，卻令寡聞者上當。
有些水平較高的仿作，尚不知仿者為誰，然大多出自同時代的子弟、學生或私淑者之手。他們專學老師，筆法、造型、構圖等習慣，都能取得基本一致，故偽作常常"似是而非"，不易識破。不過他們專學老師的獨特處，往往形成一路"套子"，缺乏變化，并多少露出自身習慣，功力上也有距離，認真與真跡對照，當能區(qū)別真?zhèn)巍Ｈ缭X選《孤山圖卷》（北京故宮博物院藏），作青綠山水，工整的勾勒，稀疏的苔點，雅拙的筆法，清麗的賦色，以及端整的楷書題款，都極似錢選，本幅所鈐項元汴藏印、乾隆諸墨及后紙文征明跋均真，可知明清以來一直認為是真跡，后與《幽居圖卷》（北京博物院藏）、《浮玉山居圖卷》（上海博物館藏）等真跡仔細對照，才發(fā)現(xiàn)此卷水平不夠，山石勾勒工板少變化，平行而列的披麻皴尤見板滯，筆鋒也尖峭刻露，欠秀潤含蓄，款字亦較呆滯，然氣息古舊，故此圖當是元人仿作。還有一件明代沈周的《桂花書屋圖軸》（北京故宮博物院藏〉，畫得極精，一直認定是真跡，并列為一級藏品，然設色山水的風格總與本色面貌有一定距離，后仔細分析，在左上吳寬題跋中發(fā)現(xiàn)了破綻，即署款之"寬"字，"^"的橫筆相連，而吳寬真跡均寫成"竹"，兩橫筆是不相連的；進而將題跋與吳寬書法真跡相對照，發(fā)現(xiàn)全跋都不真；再細察沈周自題，工板而欠自然，鈐印也差，亦非親跡；返回來再看本幅之畫，技藝雖高，卻夾雜了文征明的一些畫法，如夾葉樹枝、細密苔點等，兼具沈、文兩家之法，顯然此圖出自沈、文以后的畫家之手。此件仿作，堪稱"似是而非"中的精品。
還有一些仿作，水平較低，僅得形似，未傳神韻，筆法也有明顯差距，比較容易辨別。如明文征明的《為槐雨作園亭圖軸》(四川省博物館藏〕，細筆山水貌似文氏，然用筆細弱少功力，物象工板少變化，墨色平淡少層次，無文氏精微秀潤之韻，上首文氏自題和王寵題詩，小楷筆法似出一手，顯見臨摹痕跡，故此圖為明人舊仿本。又如鄭燮《晚香圖軸》（揚州博物館藏），所畫墨竹細筆疏葉，力量單薄，運筆輕飄不穩(wěn)，時見抖動之跡；山石尤見乖謬，形體多尖峭壘石，有悖常態(tài)；石上還添加濃墨苔點，這在鄭燮畫中極少見到。此種畫法與鄭燮家中木匠譚云龍之墨竹畫完全一致，比較譚氏本款畫《墨竹圖軸》（青島市博物館藏）即一望而知，故這類墨竹均屬譚氏偽仿。
仿本在偽作中數(shù)量最多，一般情況下只要仔細對照真跡，當能在畫風尤其筆法上發(fā)現(xiàn)不同，從而得以辨別。倘能找到仿者真跡，掌握仿者筆法特點，就能以此為據(jù)作出更令人信服的判斷。
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