清同治七年（1868年）春三月，任伯年隨任薰游藝蘇州，同年十一月赴上海發(fā)展，并從此寓居滬上。在蘇州期間，任伯年結(jié)識了著名畫家胡公壽，并為之繪制肖像畫《橫云山民行乞圖》。這是任氏在這段時間中繪制的數(shù)件肖像畫之一。任伯年另一件與胡公壽有關(guān)的肖像作品是《胡公壽夫人像》（徐悲鴻紀(jì)念館藏），大概也是此時所作。任伯年到上海后得到胡氏的鼎力相助，或與此段經(jīng)歷有關(guān)。
《橫云山民行乞圖》（圖一）是一件公認(rèn)的任氏真跡，曾歸徐悲鴻先生所有，現(xiàn)藏中央美術(shù)學(xué)院。圖中胡公壽側(cè)面而立，頭略前傾，雙目向前凝視；戴笠赤腳，袍施補(bǔ)��；腰系數(shù)個葫蘆，雙手拄竹杖，左臂挎竹籃，籃內(nèi)有梅數(shù)枝、書一冊；無補(bǔ)景。人物神態(tài)逼肖生動，寓意頗深。這是任伯年早年肖像畫中的一件重要作品。畫中的橫云山民胡遠(yuǎn)(1823〜1886年），字公壽，號小樵、瘦鶴，又號橫云山民，作畫多以其字署款，華亭（今上海松江）人，僑居上海。能詩，擅長書、畫。畫筆秀雅絕倫，以濕筆取勝。山水、花木無所不能，尤喜畫梅。書法出自顏真卿、李邕而自出機(jī)抒。胡公壽于咸豐年間僑寓上海，同治初年巳是滬上著名的畫家。他為錢業(yè)公會禮聘，外地畫家寄寓滬上者，倘能得該會支持，便能迅速打開局面。當(dāng)時滬上不少畫家都曾得到胡公壽的幫助，任伯年到上海后能夠立足并發(fā)展，也與他的多方關(guān)照是分不開的。胡、任兩人的關(guān)系一直十分密切，這從傳世任伯年繪畫上胡氏大量的題字便可以看出來。
該圖的題款分兩部分。右上角一行："橫云山民行乞圖。同治七年之冬，胡公壽自題"，其中后面十一字比前面數(shù)字略�。挥蚁聜�(cè)一行："蕭山任柏年寫"。此外，畫的左上方還有辛未年（1871年）秋七月蔣節(jié)的題贊四行。
關(guān)于"蕭山任柏年寫"這一行六個字的書寫者，丁羲元先生在其大作《任伯年年譜》一書中認(rèn)為是胡公壽所題鄭逸梅先生在《記畫家任伯年》一文中也稱是公壽所寫，并說："伯年作柏年，僅見于此"。的確，從字體上看，上下兩行字是比較相似的，而且這六個字的寫法與常見任畫中的款字也有明顯區(qū)別。將它鑒定為胡公壽所寫是有一定原因的。但是，仔細(xì)分析這兩行字之間的關(guān)系之后，筆者認(rèn)為下一行字應(yīng)是任伯年的手筆。
這幅畫把題款分成兩部分，并且將繪畫者的姓名居下的做法，與一般畫家自己不落款而由他人題畫的慣例（如"某某畫，某某題"等）相悖，而且有不尊重畫家之嫌。其次，"蕭山任柏年寫"這行字比上方的款字略偏向右側(cè)，字體又明顯小于上一行中的"同治七年之冬，胡公壽自題"諸字。這樣的格式，如果將之視為出自同一個人的手筆，也是不合常規(guī)的。胡公壽題任畫還有不少，我們可以拿來做點比較。如：同一年所作的《榴生像》（南京博物院藏），款識為："榴生仁兄四十歲小象。戊辰之冬，蕭山任伯年寫，公壽署款"。作于次年、現(xiàn)藏故宮博物院的《淞云先生像》，也是胡公壽所題："淞云先生遺象。同治己已嘉平，先生令似任柏年仁兄寫真，屬華亭胡公壽補(bǔ)樹石并記"。這種任畫胡題的格式比較符合常規(guī)，與此畫題字格式明顯不同。而光緒丁丑年（1877年）所繪《馮耕山肖像》（上海博物館藏）的題款則是另一種情況。該畫右上角是："耕山馮君流水聲中讀古詩小象。丁丑秋九月，華亭胡公壽題"；左下方則是任氏自題："光緒丁丑九月望日，伯年任頤寫"。其中，"耕山馮君流水聲中讀古詩小象"字體較大，其后紀(jì)年及胡氏名款略小，任伯年自題的字體更小。這與《橫云山民行乞圖》題款的情形正好大致相同。因此，將這行字定為伯年自題，似乎更為合理。這樣一來，上面所述的不合理之處也就可以迎刃而解了。定居上海后，任伯年書法受胡氏書法的影響極大，兩人的字體較為接近，這是公認(rèn)的事情。而這行字能否看作是這種影響的開端呢？
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