傳統(tǒng)意義上的書畫鑒定都是將歷代傳世的較為可信的法書名畫作為衡量書畫風(fēng)格的標(biāo)尺，但是由于歷史上流傳下來的作品數(shù)量有限，真?zhèn)坞s糅，尤其宋元以前的早期書畫真跡更是鳳毛麟角，僅以這些傳世作品作為樣板，未必能夠全面、客觀地來概括和認(rèn)識時(shí)代風(fēng)格與個(gè)人風(fēng)格。如果我們突破傳世卷軸畫的樊籬，有效的利用考古成果，作為獲取書畫風(fēng)格的另一桿標(biāo)尺，則有助于我們更加全面地了解時(shí)代風(fēng)格與個(gè)人風(fēng)格。作為考古對象的石窟、墓室壁畫及其他出土文物上的書畫，雖然與卷軸書畫功用不同，媒材有異，但它也像卷軸書畫同樣地呈現(xiàn)了時(shí)代風(fēng)格，又不會(huì)像卷軸書畫那樣在屢易其主中造成真?zhèn)位祀s。這類出土文物不僅數(shù)量較大，而且時(shí)有明確紀(jì)年或以考古方法確定的相對年代，據(jù)此來把握書畫風(fēng)格流變的階段性與藝術(shù)技巧的漸進(jìn)是具備充分條件的。近年來，國內(nèi)已有許多鑒藏家、學(xué)者開始將考古學(xué)的成果用于自己的學(xué)術(shù)研究。例如，有的學(xué)者曾以敦煌初唐壁畫印證《歷代帝王圖》的時(shí)代歸屬，也有兼事鑒藏的畫家根據(jù)敦煌壁畫中手的不同畫法整理出北魏至宋初畫法風(fēng)格的演變，更有陸續(xù)出土的河北曲陽山水壁畫、遼寧法庫葉茂臺(tái)遼墓的《深山會(huì)棋圖》卷軸畫等彌補(bǔ)了早期山水畫風(fēng)格標(biāo)型系列的缺失。
過去書畫鑒定界有關(guān)風(fēng)格流變的知識，大多來自以文獻(xiàn)為據(jù)以書畫名家為線索的古今書畫史著作，這種了解書畫風(fēng)格淵源流變的途徑雖有可取之處，但容易使人們不自覺地步入書畫史著述中某些唯心史觀的誤區(qū)。薛永年先生指出，這主要表現(xiàn)在認(rèn)為書畫史上任何一種新風(fēng)格的出現(xiàn)，都是由開宗立派的大名家開創(chuàng)的，如果這種新風(fēng)格被效仿傳播并廣泛接受便成為一個(gè)時(shí)代籠罩全國或某一地區(qū)的風(fēng)氣，形成了時(shí)代風(fēng)格。因而在鑒定工作中偶有書畫史漏載的小名家之作或佚名作品，往往按照相近的風(fēng)格將它視作受大家名家影響的產(chǎn)物，將其歸為此種風(fēng)格流行的歷史時(shí)期中。其實(shí)，任何一種書畫風(fēng)格，都有一個(gè)萌發(fā)、生長和成熟的過程，代表了某種風(fēng)格的名家，可能是使這一風(fēng)格成熟完善的標(biāo)志，但不一定是該風(fēng)格的始作俑者。例如，畫史記載中唐畫家周方繼承發(fā)展了盛唐張萱的"綺羅人物"，所畫仕女多為濃麗豐肥之態(tài)，^'衣裳簡勁，彩色柔麗''。而上世紀(jì)六七十年代以來先后在初唐永泰公主墓、章懷太子墓和懿德太子墓出土的壁畫仕女，以及初唐西州張懷寂墓出土的絹畫屏風(fēng)仕女，則表明早在初唐時(shí)期這種仕女畫風(fēng)格就開始萌芽。由此可見任何名家風(fēng)格的形成都離不開前代和同代無名畫手奠立的基礎(chǔ)。其次是主觀地對待書畫風(fēng)格發(fā)展演變中的復(fù)雜現(xiàn)象，誤以為在某一歷史時(shí)期只有一種覆蓋藝壇的風(fēng)格，某一名家的風(fēng)格也僅有二三種面目，忽視了在風(fēng)格形成與交替中的多樣化現(xiàn)象。但是近二十年一些卷軸畫在明代墓葬中的出土，則以傳世書畫中的鮮見之作證明了一些畫家除了眾所周知的代表性風(fēng)格外往往還有多種風(fēng)格并行，也證實(shí)了同一歷史時(shí)期內(nèi)新舊風(fēng)格的交錯(cuò)并存。
總體說來，出土文物對書畫鑒定的意義不僅在于獲取有相對年代、絕對年代的基準(zhǔn)作品，還能夠幫助我們弄清書畫風(fēng)格的淵源流變，使我們在面對一幅作品時(shí)能夠更加客觀的分析判斷其年代與風(fēng)格。隨著考古發(fā)現(xiàn)的日益增多，利用出土文物以辯證的方法進(jìn)行綜合比較研究，也必將推動(dòng)書畫鑒定工作的發(fā)展進(jìn)步。
掃描添加企業(yè)微信
