上世紀(jì)五六十年代以來，一些前輩鑒定家引入美術(shù)史學(xué)中"風(fēng)格"的概念，他們十分重視書畫鑒定中書畫風(fēng)格的首要作用。張行稱之為主要依據(jù)。書畫鑒定的主要依據(jù)是時代風(fēng)格和個人風(fēng)格。
書畫鑒定中所講的時代風(fēng)格并非每一朝代的風(fēng)格，而是指書畫發(fā)展演變中呈現(xiàn)的階段性的統(tǒng)一的基本特征，即在題材、構(gòu)圖、筆墨、主題等方面呈現(xiàn)出來的統(tǒng)一的基本特征。它不是從一個畫家或一件作品中體現(xiàn)出來的，而是該歷史階段起主導(dǎo)作用的諸多畫家個人風(fēng)格共性的表現(xiàn)。在不同的時代風(fēng)格中往往有各種代表當(dāng)時社會風(fēng)尚的美術(shù)"樣式"、美術(shù)流派、美術(shù)思潮及地區(qū)風(fēng)格。
以書法來說，商代甲骨文、周代金文、秦代小篆、漢代隸書，時代風(fēng)格立覽可辨。唐代以來，雖然書體齊備，但同一書體的時代氣息也各不相同。六朝繪畫氣度寬緩，人物造型是"清羸示病之容"和"瘦骨清像"，而初唐的人物畫，面部豐滿，體態(tài)修長；至中唐，人物的臉型圓潤，體態(tài)趨于豐腴健碩，這與六朝畫迥異，人物形象區(qū)別很大。山水畫在南宋以前，構(gòu)圖大都是上留天、下留地的"全境山水"，到了南宋中期馬遠(yuǎn)、夏圭等人的山水畫中才出現(xiàn)"一角''、"半邊"的構(gòu)圖取景。元代繪畫趨向水墨干筆的山水、枯木竹石、梅蘭等為主題的構(gòu)圖，遺貌求神，以簡逸為尚，重視創(chuàng)作中主觀意趣的抒發(fā)，把自然景物當(dāng)作畫家移情寄興的一種手段，這與宋畫對自然景物的求工求似形成鮮明對照。書畫的時代風(fēng)格與當(dāng)時的政治、經(jīng)濟(jì)、文化及生活習(xí)慣等方面有著密切的關(guān)系，是一定歷史條件下的產(chǎn)物，并且受藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的制約。在書畫鑒定中，即使有名款的作品，欲驗(yàn)其真?zhèn)�，也要先看時代風(fēng)格對不對，倘若不對，必偽無疑。時代風(fēng)格沒有疑義，接著就要看個人風(fēng)格。
所謂個人風(fēng)格，是指書畫家由于所處的歷史環(huán)境、階級地位、品質(zhì)情操、生活經(jīng)歷、師承淵源、審美觀點(diǎn)和創(chuàng)作實(shí)踐的差別而形成各自不同的藝術(shù)風(fēng)貌。由于每個書畫家的思想、性格、審美觀念、氣質(zhì)性格、創(chuàng)作習(xí)慣均不相同，使用的工具材料和運(yùn)作的方法也不一樣，因此作品的精神和面貌也就有很大差異。這些差異在書法上具體表現(xiàn)為選擇書體、安排行氣、措置結(jié)字與點(diǎn)畫用筆的特點(diǎn)以及這些因素的綜合效應(yīng)。在繪畫上則表現(xiàn)為取材、造型、布白、筆墨、設(shè)色等等的特點(diǎn)及這些特點(diǎn)在互動中構(gòu)成的藝術(shù)個性。
以南宋四大家為例。劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭的山水畫雖然都是出自李唐，水墨剛健，布局多取邊角近景，山石作大斧劈皴，但又各具特色。劉松年較李唐的畫法精細(xì)清潤，沒有承接李唐后期山水畫簡筆、奔放、水墨淋漓的作風(fēng)，而是加以收斂，略偏于穩(wěn)重和濕潤。馬和夏的作品面貌很相近，但也有不同之處。一般說來，馬遠(yuǎn)的筆法嚴(yán)整，夏圭筆法草率。馬遠(yuǎn)和夏圭所畫的宮殿亭閣，前者線條整飾，后者線條不夠規(guī)則，或斷或續(xù)，亦點(diǎn)亦線。馬遠(yuǎn)畫松針多車輻狀，用濃墨線勾后再加淡墨線或青花線復(fù)勾；夏圭畫松針也是車輻狀，但多是芭蒸扇狀，無復(fù)勾，松針根數(shù)比馬遠(yuǎn)少而且潦草。馬遠(yuǎn)點(diǎn)樹葉茂密濕潤；夏圭點(diǎn)樹葉多干燥、尖剛，也顯草率。當(dāng)然，每個書畫家早、中、晚年的筆法面目總有些變化，我們只有掌握了作者不同時期的特點(diǎn)，才能認(rèn)識其，品的全貌。
書畫的時代風(fēng)格和個人風(fēng)格有著不可分割的聯(lián)系。時代風(fēng)格是一定歷史階段起主導(dǎo)作用的諸多畫家個人風(fēng)格共性的表現(xiàn)，而個人風(fēng)格又受時代風(fēng)格的影響和制約。在古書畫鑒定中，個人風(fēng)格較之時代風(fēng)格更為重要，是主要依據(jù)中的核心內(nèi)容。時代風(fēng)格是斷代，個人風(fēng)格是斷人，兩者都是鑒別書畫的主要依據(jù)。
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